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psac 2004-01-31 01:22 AM

抓拍技法
 
zhsteve 泡菜

(源自蔣鐸先生的《抓拍實踐》)

抓拍,是民俗攝影常用的技法。
攝影對美學的貢獻或者說攝影的美學特徵,主要表現在:
貴在真實──以生活自身的形式表現生活自身的內容和意義;貴在動態──通過人物及其生活的活的、有動態的、 真情實感的形象來表現人物及其生活; 貴在瞬間精華──類BIOS在照片畫面上的是人物及其生活的動態形象的瞬間精華或典型瞬間。


而這三個主要特徵是由抓拍來實現的。擺拍對於表現民俗攝影的美學特徵也有貢獻,但要表現的自然、真實、生動、則要具備一定的導演技巧。


一個民俗攝影工作者,除非必須運用擺拍手段外,應盡量使用並熟練掌握抓拍的基本技術與技巧,以適應深入各民族拍攝各種不同題材的需要。


抓拍,應該成為民俗攝影工作者的一大基本功。 抓拍並不神秘,但作為一種拍攝技法,它確有自己的特點和規律。

因此,我們要正視它,研究它,認識它。這對於熟練掌握和運用這一技法,提高民俗攝影水準,將是大有益處的。


一、抓拍的由來
在攝影史上,擺拍先於抓拍,是毫無疑問的。

這是由攝影器材的歷史局限所決定的。最初的銀版法,後來的濕版法、干版法,因相機笨重,鏡頭進光量小,底片感光度低等原因,一般只能用擺拍法拍攝。


抓拍,是隨著小型相機的出現,感光材料感光度的提高,及攝影針對現實生活而發展起來的。儘管在小型相機發明前人們也進行過抓拍的探索。


歷史上抓拍的三個基本方法,是這樣先後出現的:

納達爾法──在拍攝對象與人談話的程序中, 抓拍人的活的形象。1886年8月31日,納達爾對法國科學院院長、 百歲老人謝弗勒爾進行「攝影訪問」時,讓他的兒子保羅在謝弗勒爾談話時拍照,取得了成功。


巴雷特法──偷拍法。1908年10月24日,倫敦治安法庭對婦女參政運動的三位領袖審判時,法庭禁止拍照。

英國記者巴雷特把相機藏在帽子裡,偷拍了被告三個女性的活的形象。

但是,偷拍不是從1908年開始,而是有了手持、可以夾在腋下的相機之後,就開始的。

《世界攝影史話》(英·蘭福德著,謝漢俊譯)103 頁刊登的《孩子們在等候一個盛大的遊行》照片,是1893年P·馬丁偷拍的。

沙樂門法── 開始於1928年。 沙樂門最初也用隱藏相機的方法偷拍法庭審判的情況。但是,他的成名還是因為創造了新聞攝影技法,即在新聞現場,用小相機+現有光+不幹涉對象的方法,拍攝新聞照片。


直到現在,這三種方法還經常被人們採用。

19世紀30年代,萊卡(135)和祿來福來相機(120)進入中國市場,我國的攝影家如陳傳霖,就提倡用小相機抓拍。張印泉1932年開始用萊卡抓拍。他最滿意並認為是其代表作的《力挽狂瀾》與《雪地驚鵝》等照片以及許多他反映勞動人民生活的照片。


沙飛拍攝的魯迅與木刻家的談話,用的就是沙樂門式抓拍法。許多業餘攝影愛好者反映「一二.九」、「一二.一六」及全國各地抗日救亡運動的照片,許多攝影界老戰士在抗日戰爭及解放戰爭時期拍攝的大量歷史性照片,都是抓拍作品。


由於抓拍能把人的神態和人的生活樸素如實地表現出來,比起細節清晰而人物呆板缺乏現場生活氣息的擺拍,有更好的真實感、親切感,更能引起人們的審美性趣,更能激起人們的強烈感情的反映。所以,抓拍作品一經出現,就引起了人們的強烈反響和重視。

後來,攝影器材和攝影技術的不斷發展,也日益為抓拍提供了便利手段。目前,抓拍法已成為世界攝影技法中一種主要的潮流。

二、抓拍的基本特徵

什麼是抓拍?1972年7月12日, 周恩來總理曾批評攝影記者:你們「提高得不快」。

「擺好了給你們照,你們不會照活的。不是你們服從人家,而要人家服從你們」。

(蔣齊生:《新聞攝影論集》) 周總理的批評中,就有抓拍的定義。這就是:在生活現場,不幹涉對象,拍攝對像活的形象。並明確指出了抓拍的基本特徵:
1.抓拍是不幹涉拍攝對像活動情況下的拍攝。這是抓拍與其它拍攝方法的基本區別之一,也是這種方法的明顯特徵。

與抓拍相區別的是擺拍。擺拍也是一種常用拍攝方法。擺拍要求被攝者按照攝影師的設想、意圖為拍照片而組成某種畫面,做出某種動作、神情。

還有一種拍攝方法叫「擺擺抓抓,抓抓擺擺」、「擺中抓,抓中擺」,實際上屬於擺拍。與擺拍不同,抓拍的對象的活動、情緒、神態全是客觀的、自在的。


攝影者的智慧、精力不是用在組織、擺佈、導演上,而是用在認真觀察被拍者的活動和情緒上,用在選項理想的畫面上。長期這樣做,就會養成拍照不幹涉拍攝對像活動的習慣。

2.抓拍的對象是處於自主自然的運動狀態。

這是抓拍的又一特徵。「抓」者,「捕捉」也。靜止的對象是無需抓的。拍天安門前的石獅子就用不著抓。

抓拍是以抓住對象的典型神態或動態的典型瞬間為目的的。所謂的運動狀態即以動體自然必然的動態為對象,包括跑、跳這樣明顯的、劇烈的肢體運動,也包括心理活動引起的面部及肢體的微妙變化,如眼神、手勢。

心理活動雖然表面看起來不是那麼激烈,實際上有時也是洶湧澎湃的。



在文學作品、戲劇、繪畫、音樂中,這類心理活動的描寫,往往更能打動人。


動,還包括進入畫面、瞬息萬變的各種要素的相互配置與照應。兩人交談,需要考慮交談者動作眼神的呼應;匆匆的人流中,需要等到從空隙中拍到主體的剎那;光線、黑白……也在不停的變動中。


用「稍縱即逝」來形容抓拍對象的動是很恰當的。


對抓拍來說,最滿意的底片在一次拍攝裡往往只有一張,要不就是「一失時機成千古恨」。

運動越是快,越是難抓。而越是難抓,就越能激發起攝影者的拍攝慾望。這種體驗,抓拍實踐多的人都有過──對方越是動,越是動的快,越是想抓住。一旦對方靜了下來,任你去拍攝,拍攝的興趣反而索然了。


3.抓拍的本質特徵是從實際出發。


抓拍不是先在屋子裡想好點子,然後到生活裡去套,讓生活裡的人物當演員,去裝樣子,讓客觀適應主觀。抓拍是深入生活,深入實際,尊重實際,在客觀實際中發現新題材,發現美。

深入生活,是抓拍的靈魂和真諦。那麼,到生活裡去要不要有個想法呢?是盲目的去碰、去等,還是應該有個目的呢?
盲目當然不可取,大體的想法不但應該有,而且必須有。


但這個想法必須是來自客觀實際的,並非憑空亂想;這個大體的想法是否正確,是否行得通,還要在深入生活的實踐中予以檢驗,並視情況調整。


構想不合實際,或構想雖大體符合實際,但出於種種原因,在採訪實踐中未出現預想的情節、動作、神態,因而空手而歸的情況,相當多,那怕千里迢迢,耗費了時光。這種現象看來不正常,其實是正常的。

主觀設想怎麼可能百分之百地實現呢?在這種情況下,或者繼續等待、尋覓、觀察一番,或者改變原來的想法,或者放棄原來的想法。

如果是抓拍,千萬不要以「構想符合實際」為由,無中生有的硬去製造。當然,沒有什麼直接設想,在某種場合,碰到值得拍攝的事情,「順手牽羊」拍到照片的情況也不少。

生活就是這樣:有時候,你苦苦追求,卻一無所獲;有時候,無意中,「題目」會主動跑到你面前,把你攔住。不論是事先想到的,還是沒有想到的,都必須以客觀實際為出發點。


以從實際出發為本質特徵的抓拍,必然遵循下面這兩個規律:第一、在時間上,嚴格地遵循現時規定性。抓拍只能表現「現時」的事物。



從實際出發的「實際」是「現時」的,是正在進行著的事物。對於抓拍來說,這是十分嚴格的,毫不含糊的,是一種規定性。

這同文字報導、故事片顯然不同。

文字報導、故事片可以描寫歷史,可以表現「過去」的事物。

焦裕祿逝世以後人們照樣可以寫出精彩的長篇通訊。

抓拍則無能為力。漠視這個規律的拍攝方法,就不屬於抓拍了。違背這個規律,硬要補拍歷史,結果當然難免造成照片中人物神態失真,裝模作樣,假裡假氣,經不住推敲。


因為事過境遷,人物情緒已不一樣了,也造成失實。人家早已舉行過婚禮,為了拍照,再組織一個婚禮場面,這不是失實麼?

嚴格的現時規定性要求抓拍者反應敏捷,聞風而動。要求抓拍者不辭勞苦,不分季節,不分晝夜,什麼時候有情況,什麼時候就出發。

第二、在空間上,嚴格地遵循現場規定性。明確這一點,是有重要意義的。它說明,一個堅持抓拍的攝影者必須自覺地深入現場,不論多麼艱險,多麼困難,赴湯蹈火,在所不辭。一切有成就的、真正的攝影者,都是這麼做的。

說到這裡,我們不由得起了為抓到新聞照片而倒在拍攝現場的許許多多知名的和不知名的先軀、前輩和同行,想起了以拍戰爭新聞照片聞名,最後因拍照片而死在戰場上的羅伯特·卡帕的一句名言:
「如果你的照片拍的不夠好,那是因為離炮火不夠近」。


從實際出發,嚴格遵循現時規定性和現場規定性,要求抓拍者相機不離身,把相機當作自己身體的一部分,以便及時抓拍隨時隨地都可能出現的、可遇而不可求的題材。

很可能,九十九天都身帶相機,但無事可拍,有一天未帶相機,就那一天有難得的情況,多麼遺憾。


不幹涉拍攝對象,面對運動的目標,從實際出發,這三個方面構成了抓拍的基本特徵。

記述法國劃時代的雕塑家羅丹藝術觀點的《羅丹藝術論》,有這樣一段對白:我(葛賽爾,書作者)向他(羅丹)說:

「使我驚異的就是你的做法完全和你的同行不一樣。你的同行我認識不少,而且看見他們的工作,他們叫模特登上檯子,吩咐他們擺出這樣那樣的姿態,甚至隨心所欲,時常要去彎曲或伸直模特兒的臂和腿,全憑自己的意思……完全像擺佈有關節的木頭人一樣,這樣,他們才開始工作。


你呢,相反,你等模特兒做出一種有意思的姿態,然後把這姿態塑了出來──這樣,好像是你服從他們的指令,更甚於他們聽從你的吩咐」羅丹說:「我不是服從他們的指令,而是服從自然的指令。


我的同行,像你所說的那樣去工作,當然有他們的道理,但是那樣粗暴地對待自然,把活人當作木偶,他們拍出的東西,恐怕要有做作的死板的那種危險。」

羅丹還說:「我把觀察到的活生生的運動捉住,而不是硬做出這些運動。」

羅丹這裡所說的「自然」,相當於我們通常說的「生活」。他的雕塑方法和藝術見解,為我們攝影術中的抓拍作了一個恰當的、生動的註解,對於我們理解和認識抓拍,很有啟發。

作為一個用泥巴或石頭塑造人物形象的雕塑家,敢於說、而且做到了把「活生生的運動捉住」(有他的作品《思想者》、《巴爾扎克》和《老婦》等為證)。何況今天我們這些手裡有具備高速快門的相機、高速膠磁碟區、百分之一秒就能解決問題的攝影者呢?我們應該作羅丹式的攝影者,立志捕捉活生生的運動。


三、抓拍的直接技法

沒有直接的方法、技巧,抓拍的目的就無法實現。藝術無定法,抓拍的直接方法也沒有什麼類BIOS不變的規矩,當然,大體的規律還是有的。下面就直接方法問題作進一步的探討。

1.把握抓拍對象的特點
實際上,每接觸一個抓拍的題目,攝影者立即就會想到抓拍對象。

抓拍必然聯繫著兩個方面:一個是主體──攝影者;一個是客體──拍攝對象。

抓拍是否順利,抓拍效果如何,受著這兩個方面的制約。

關於主體──攝影者方面的問題,留待以後去討論,在這裡先研究客體──拍攝對象。

在有的對象面前,我們可以放手地拍,在有的對象面前,我們則要審慎行事。有時在很輕鬆、很順利的情況下就抓拍到生動的照片,有時卻別別 扭扭,費盡九牛二虎之力也拍不成,或者就是拍成了也很不理想。

什麼原因?除了主觀能力等原因外,就是拍攝對象的活動狀態、性質、習慣的不同了。

要想達到予期的目的,就要認識不同的拍攝對象,做到知彼知已,區別對待。

人或人的活動,儘管千差萬別,紛紜繁複,令人眼花繚亂,但如果把這千差萬別的人或人的活動分析一下,梳一梳「辯子」,還是可以找出一點規律,理出一些頭緒來的。

1從興奮程度上看,抓拍對象的興奮程度不同,對抓拍的要求也不同。按大腦皮層的興奮狀態劃分,不外乎三種狀況:

第一、抑制狀態:睡眠、打盹……

第二、高度興奮狀態:或大喜,或大悲,或驚恐,或為解決某個問而絞腦汗,或沉浸在自己十分迷戀的活動中,或是激烈的競爭,或搏鬥,或忘乎所以……處於這種狀態時,人的中樞神經是高度興奮的。


第三、一般狀態:這是更普遍、更一般的一種狀態,是人們處於抑制狀態與高度興奮狀態之間的活動狀態。精神不十分集中,走路、閒聊、小憩、嬉戲,無所事事,心不在焉……一旦有什麼動靜,比如發現有的人把鏡頭對著自己或自己的「左鄰右舍」,立即警覺起來,做出反應……由此可見,抓拍對像所處的興奮狀態不同,對拍照的反應是不同的,抓拍的難度當然也會不同。


很顯然,抓拍處於抑制狀態的人物,比較而言是容易的。只要攝影者沒有大的響動,對方便不會發覺。


但也不能掉以輕心或久拖不決。有時,多嘴的左鄰右舍的一聲呼喚,也可使被攝者從夢中驚醒,使那有趣的酣睡形象頃刻消失。


一般來說,處於高度興奮狀態的抓拍對象,因其身心完全沉浸在某一活動,處於高度興奮,精神高度集中,而比較容易抓拍。


真正的難題,看來是在一般興奮狀態人物活動的抓拍上。

處於這種狀態的人物往往是漫不經心的,一旦發現有人拍照,立即把注意力放在攝影者身上。

不論是在集市上,還是在村子裡,只要你一舉相機,很快就有當地老鄉用響亮的嗓門提醒:
「他照你
呢!」抓拍者最怕這種提醒了。對付這種狀態下的人物活動得多動點腦筋。
2從活動性質上看,抓拍對像活動性質的不同,對抓拍的要求也不同。
按性質劃分,人物活動可分為兩類:

第一、不公開或不願讓人知道的。這其中又有不同的情況,不同的原因。


如果純屬個人隱私,又沒有任何拍攝價值,那就應尊重對方的意願,不去拍。

比如婚姻介紹所,絕大多數人是不願讓人拍照的尤其是正面形象,這可以理解。


這裡所說的不願讓知道或怕公開的活動,主要是指有礙於社會公共生活的不道德的甚至違法的行為,這類活動對方當然怕曝光,而從公眾利益出發,恰恰需要拍攝下來。解決這個矛盾,只有靠抓拍。


第二、公開的活動,這是通常的、大量的、普遍的。

可以說,凡是公眾參與的活動都是公開的。公開的活動不等於一律喜歡被拍照,這當在有的可能因不便說明的原因而難以抓拍。有的則不在乎照不照像,該怎麼執行,還怎麼執行。


有的則希望拍照,以通過報刊廣為傳播,擴大影響,如體育比賽、盛大集會、節日慶典、禮賓活動等等。

3從風俗習慣、性格、年齡上看。不同地區、不同的人對抓拍的要求也不同。


比較封閉的地區,人們對攝影看得比較重,反應比較強烈;在開放的地區,人們對攝影則司空見慣,一般來說不大理會是否有人拍照。


在春節廟會上,人們被相聲逗得捧腹大笑,忘乎所以。

如果發現有人拍照了,人們的反應是不一樣的:有的人依然故我,落落大方;有的人雖也笑,但總有點拿著勁,不像原來那麼自然了;有的人會立即收斂笑容,臉部肌肉變得僵滯,一直到相機離開面前。


所以,每當接觸新的抓拍對象,都應觀察一下、估量一下:

他對拍照會作如何反應?
通過以上三個方面的粗略分析,可以看出,千差萬別的人或人物活動,對抓拍的要求是不同的,歸納起來有兩大類:


一類是抓拍時要求拍攝者隱蔽為好或嚴格隱蔽的;一類是抓拍時不需拍攝者嚴格隱蔽或不需拍攝者隱蔽的。總之,在把握人物活動特點及其對拍攝的反應的前提下,靈活運用不同的抓拍方法和技術,是作者必須掌握的重要原則。

2.正確選項抓拍方法

常用的抓拍方法有以下幾種:
1伏擊法。有抓拍實踐經驗的人都有這樣的體會,對處於一般興奮狀態的人物活動、對照像敏感者,只要一亮相機,立即就會被發現。

一旦被發現,原有的情節、氣氛就會頓然改變,以至消失。這時的關鍵是:

怎樣才能不被發現?這時,我們想起了往日巴雷特、沙樂門把相機藏在帽子裡、皮包裡抓拍的故事。

實踐證明,在抓拍現場找個地方把自己隱藏起來,是完全可能的,這個隱身的地點,一方面能隱藏自己,不易被拍攝對像發覺;另一方面,又能比較從容地觀察對方,拍到對方,拍攝角度也合適。

如房間裡、大樹後、人群中、汽車內、門洞深處……都可能成為理想的隱蔽點。這樣,就形成了拍攝者在暗處,被攝者在明處的態勢,像是打「伏擊」那樣抓拍,這是一種常用的方法。


改革開放以後,我國農村的集市又興旺起來了。

莊稼人來說,趕集不僅僅是為了買或賣,趕集同時也是一種享受、一種娛樂,不然為什麼每逢集日,趕集的姑娘、小伙要比平時穿戴得漂亮些呢?

我們也要重視下鄉趕集,擠在莊稼漢中間,看他們的表情,瞭解他們的追求,體驗他們火熱的心。


少數民族地區的趕場、趕擺,民俗味道更濃。但趕集的人多處於一般興奮狀態,況且不少地區的趕集人少見拍照,一見相機往往大驚小怪,拍攝者不隱蔽一般難於抓到自然的神態。在這種情況下,常用的隱蔽點是路邊的小商店、小飯館、住戶的小門洞……隱蔽與否,效果不同。


利用集市上眼前買者或賣者作掩體,更機動靈活,效果也很好。



過年前夕的農村集市更有看頭,從忙著買年貨準備過年的莊稼人身上,既可以看到傳統的中國習俗,又能看到時代的變化,社會的發展。但抓拍起來卻很困難,人群熙熙攘攘,拍人的特寫就得靠近被攝者。


近了又難免被發現,這時可借用鏡頭前的人隱蔽自己。這都是「伏擊法」的實踐。


2突然襲擊法。發現了拍攝目標,又苦於找不到合適的隱蔽點,可採用突然襲擊的辦法抓拍。


這種拍法的要領是:拍攝前,根據目測調好焦距,同時調好光圈、快門。

要特別注意的是,萬萬不可長時間注視拍攝對象。眼神是一種信息、一種語言。

身挎相機,又長時間盯住一個人,就會讓人有感覺:
他是不是要照我?
因而戒備起來。攝影者應在故作的似乎無目的的左顧右盼中,留意拍攝對象的一舉一動,一旦出現合乎追求的情節、動作、神態,立即迅速舉機拍攝,似迅雷不及掩耳。當對方發現並做出反應時,拍攝已經完成。


3障眼法。
擾亂被攝者視線,使其看不清拍攝者意中的抓拍對象,稱障眼法。這種抓拍方法的特點是,拍攝時眼睛不與相機接觸,不用眼睛通過相機的取影器取景。而且,攝影者臉部的朝向與相機鏡頭的朝向不一致。


直接說,眼睛向前看,相機鏡頭卻對準左或右。或手做擺弄相機狀(合適時就按快門)。

總之,給人的印象,攝影者不是在照「我」,完全沒有通常所見的照像架勢,像是照像機出了毛病正在檢查……往往攝影者近在咫尺,被攝者卻毫無察覺。

用這種方法可以輕而易舉地抓拍到難以拍到的東西。


與「突然襲擊」法相比,這是一種以巧取勝的方法。「障眼法」抓拍,不怕人多、不怕亂,越是人多、環境嘈雜,越便於施放「煙幕」,麻痺對方。


「障眼法」抓拍,取景時視線不通過取景器,靠估計,誤差在所難免,故抓拍時應考虛在底片上留下足夠的餘地。

另外,因不允許長時間正面盯住拍攝對象,瞬間神態的把握也難於恰到好處。熟能生巧,只要平日多練習,多實踐,就會一步一步的接近得心應手的境界。
4佯攻法。

有時,面對處於興奮狀態的人物活動,如果攝影者已經「暴露」,「伏擊」、「襲擊」都行不通了,那麼可考慮走向另一個極端:不妨索性同被攝者交談、閒聊,使緊張的空氣緩和下來。同時不停地在被攝者面前做出取景、拍攝的架勢,實際是虛幌,並不真拍,故稱「佯攻。

開始,對方可能繼續躲閃、不好意思(注意,這「不好意思」也是一種出自內心的特定情感,如果捕捉的好,也有趣味)。

持久而頻繁的刺激(指相機向被攝者「瞄準」)有時反會使對方精神鬆懈下來,神態、情緒又漸漸恢復常態。這時便可乘虛而入,放手抓拍了。這回可是「真攻」了。很明顯,「佯攻」法需要時間和耐心。


火把節是彝族人民的盛大節日。節日期間,男女老少翻山越嶺去參加聚會。在聚會時,彝族姑娘喜歡打一把黃色的傘。這把傘一是遮陽,二是美化。

打著傘漫步或舞蹈,更添風韻。但用這把傘對付攝影師也是很奇妙的,她只要把傘在面前一橫,拍攝者就什麼也拍不成了。


「佯攻」法卻可以說明 克服這把傘,拍到樸實美麗的「阿咪子」(彝語,姑娘的意思)自然的神態。


5聲東擊西法。這也是一種迷惑、轉移對方注意力的抓拍方法。與「 障眼」法不同的是,「聲東擊西」法給人的感覺,攝影師確實是在拍照,但目標是別的什麼人或物,而不是自己。

攝影者如果發現了拍攝目標,盡可以挎著機相大搖大擺地接近他,但卻把鏡頭對著別的目標,而且以 99%的時間對著這個「別」的目標。這時,真正要去抓拍的對象就會感到:

這個照像的是在拍天上飛的鴿子或馬路上跑的汽車,與已無關,從而放鬆了對拍攝者的注意。待其恢復常態,可迅速對準目標拍攝。


以上我們聯繫不同的拍攝對象,結合直接的拍攝程序,簡要介紹子五種常用的抓拍方法。

這些抓拍方法,都是在實踐中摸索並總結出來的,是源於實踐的。


從廣義上講實踐是無限豐富的,其經驗應該是正確的。

而直接某個時期某些人的實踐,又是有限的。

那麼,在這些有限的實踐中總結的抓拍方式、方法和手段當然也是有局限的。


所以,每個攝影者在自己今後的實踐中,千萬不要被以上抓拍方法所束縛,當作教條要根據自己所遇到的實際情況,面對拍攝對象,因時,因地、因事、因勢,靈活運用,並有所發現,有所創新。

3.熟練掌握抓拍技術

抓拍不僅需要靈活多樣的方式方法,而且需要具備相應的抓拍技術。二者的有機結合,才能有效地提高抓拍的品質。


隨著攝影器材日新月異的發展和進步及人們對抓拍的廣泛運用,抓拍技術也明顯地向多樣化發展。


常用的抓拍技術有以下幾種:

1高速抓。用高速度快片和高速度快門抓拍。

如體育運動中的一些高難度動作,民俗活動中的跳舞,摔跤、賽車,賽馬等等,瞬息萬變,稍縱即逝,非高速抓不行。

2低速抓。

多在拍攝活動幅度較小的人物時採用,如拍攝室內人物活動或現場的人像,為求其自然生動並適當表現空間關係,必須用現場光,小相機,快片,慢門,大光圈。

小相機的光圈用到F2.8,就可以有較好的景深;使用F1.4、F2拍現場人物,只要有側逆光能利用,也可有一定程度的立體感。

室內抓拍,除大光圈外, 往往還需要用低速的慢門, 通常是1/30─1/15─1/8─1/4,甚至時間更長一些。

這時若有三角架當然更好。不用三角架,則要練習用慢門拍攝的硬功夫:相機持穩,屏住呼吸,輕按快門。為保持相機穩定,可以把相機靠在牆上、椅背上,形成有依托拍攝。

3近抓。
與拍攝對像距離很近的拍攝。

這時用標準鏡頭或廣角鏡頭,既可以拍對象的單人特寫,也可以拍對象的群體活動,並把對象的活動環境攝入畫面。如果光線好,對象的活動量不大,可以用小光圈和超焦距。光線較弱,可以用大光圈或慢速度。

近拍時,可以通過取景器取景,也可以把相機舉起來不用觀取景框;特殊情況下,需要偷拍時,相機掛在胸前或拿在手裡,不用眼觀取景框也可按動快門,但必須事先估計距離與影像在底片上的大小。


4遠抓。用望遠鏡頭或變焦鏡頭遠距離拍攝。運用這種抓拍技術,不致使拍攝對像感到拘束。


遠攝鏡頭,可以突出表現對象的神情,可以為對像拍攝特寫。缺點是對像活動的環境不能得到充分的表現。因為景深小,
必須張張對好焦距。光線弱時不易拍出清晰的作品。


5迎面抓。即對像迎面而來的抓拍。

在強光線或主要靠閃光燈的情況下,可用標準或廣角鏡頭,小光圈,超焦距拍攝;也可以與對像保持一定 距離,預定一個焦點位置,等對像到此位置時按動快門。

6追隨抓。對橫向運動的對象抓拍。

這時需要事先估計好距離,當對像在鏡頭前經過時,一邊追隨對象,一邊按動快門。

追隨抓包括橫向追隨、豎向追隨;弧形追隨和縱向追隨等等。

橫向追隨的拍攝要點是:

第一,快門速度不能快於1/30秒,快門越慢,背景「拉」出的線條越長,主體的動感也越強烈;第二,背景要有光斑或深淺色調對比構成的斑點。


背景如果是沒有任何明暗或深淺變化的一種色調,拍出的照片動感不強;第三,拍攝時相機應與對像同步轉動,即拍攝者站在原地以腰為軸轉動。

要注意,轉動中,盡量使對像保持在取景框裡的預定相對位置。

在角度、動作合適時按動快門。還要注意,按快門的一剎那,轉動不能停止。


這樣拍出的照片,運動中的主體形象是基本清晰的,而背景能呈現出一條條「拉」出的橫線條,人物宛若飛速運動。橫向追隨,是最常用也是最基本的追隨法,其它幾種追隨法的要領大同小異,可在實踐中舉一反三,靈活採用。


變焦鏡頭的問世,出現了變焦追隨的拍攝技術:在對像迎面而來時,一邊按動快門一邊伸縮鏡頭,造成對像環境背景為放射性虛影。

拍攝時,相機要穩定地平行運動,不可受震動;快門速度應與對像運動量的大小及畫面所需的背影虛影程度相適應。


低速的快門追隨,可能使被攝對像本身也模糊不清。


7側面抓。從被攝對象的側面拍攝,無需造成背景的虛影。這時,按時象活動量的大小與行進速度選用快門,然後決定光圈。


通常需要用較快的快門,以保證影像的清晰度。定焦的辦法,或是預定焦點位置,或是目測及快速對焦。


當對像活動量小或基本不動的情況下,可用長焦鏡頭拍攝其側面特寫。一般情況下,從側面拍攝人物活動,還是標準與廣角鏡頭為好。

8背後抓。近年來,從背後抓拍人物活動的作品逐漸多起來,有的作品甚至成為佳作而獲獎。

作品《力量的考驗》,反映的是某地農民重修山上寺院旅遊點,抬石上的情景。採用低角度從背面抓拍,充分表現了抬石上山的艱
難和人的力量。這樣的鏡頭,如果用另一種角度拍攝,就不會有這樣好的效果。


四、抓拍的幾個關鍵環節

有些對抓拍所知不多的人以為,抓拍麼,就是見什麼拍什麼,用不著作者的主觀感受與思考,只是一種純客觀的紀錄。其實,這全是對抓拍的誤解。


誠然,不幹涉拍攝對像、面對處於運動狀態的目標、從實際出發,這三條是抓拍的基本特徵,但遠不是抓拍的全部。要想抓拍成功,還必須在諸多方面、諸多環節上下大功夫。這就是對抓拍的主體──攝影者的進一步要求了。


1.追求創意

民俗攝影是民俗事象的真實紀錄。那麼作為民俗攝影的抓拍還有無創意可言?回答是肯定的。


因為紀錄什麼,怎樣紀錄,是大有出入、大有學問的,其中充滿一系列創造性的勞動。


1內容上要有新意。發現新題材,是一種創造性的勞動,但這種創造性又是具有嚴格意義的。

一般說來,重複別人的不好,重複自己的也不好。「發明權」不屬於踏著別人腳印走的人。

民俗攝影的抓拍之路是十分廣闊的,題材是十分豐富的,要善於在實踐中見別人所未見,拍別人所未拍,差不多每一幅成功之作都具有這種品格。

早在1961年,卡蒂埃·布勒松就用慢門拍攝了意大利的現代派雕塑家賈戈米蒂的照片。

慢門攝影的歷史已不短,但到目前為止,在影展或比賽中仍常有用這種方法拍攝的令人刮目相看的作品。


前幾年,每年春節的環城賽跑,拍照的人很多,多半都是以天安門為背景,參賽者起步出發……畫面都差不多。

而這一年,當同行們又把快門撥到1/25秒的時候,有一位作者卻獨出心裁,使用慢門(估計是1/4秒或1/8秒)。

結果,畫面中的天安門等建築是實的,剛剛起跑的人群則是虛的,如洪水洩出,動感強,感覺新。

結果在一次體育作品評選,這幅作品摘取了桂冠,可謂出奇制勝。


慢門攝影的技法比追隨法要簡單些。其要點是:
第一,選項的抓拍目標要有動有靜。都是動,拍出來就一片模糊了。都是靜,快門速度再慢,也拍不出動感來。只有動靜相間,才能得到預期的畫面效果。


慢門抓拍的創意主要體現在選材上,別人已經拍過的,如幼兒園的阿姨與孩子、集市上熙熙攘攘的人群等,如果沒有新的發現,是不是就不拍了。當然,進行技法練習是另一回事。

創新意識從何而來呢?

第一、向生活請教。創新意識不是頭腦裡固有的,它是生活與實踐的產物。縱觀攝影史上那些有創意的佳作,有哪一幅不首先是客觀事物的寫照?
只有有了客觀實際,才能有反映客觀實際的照片,才能談得上創意。

攝影的新題材、新的表現形式,都來源於生活。「太陽每天都是新的」。社會在發展,人間世事在變化,新事物、新東西……會不斷湧現。如果你想拍出有創意的照片,那就必須深入到生活裡去,生活是一本常讀常新的、內容浩瀚的教科書。


第二、立志超越別人,超越自己。

因循守舊,甘心踏著別的腳 印走,就不會有創新的作品,人的能力有強弱,既使是強者,也不可能幅幅照片都是充滿創意的。


但無論如何,應該有這個追求。有沒有創新的追求,在一個人作品的總體面貌上是能夠體現出來的。


第三、要不斷充實自己。都到生活裡了,為什麼有的人有新發現,有的人就沒有呢?為什麼有的人對新事物的感覺比較靈敏,有的人就遲鈍呢?
一個重要原因在作者的學識、修養、觀念的差異。民俗攝影是一種文化。要有新的發現和深層次的思考,離開一定的學識修養是辦不到的。


可悲的是,現在有一些作者的文化、知識水準,甚至不如一般的讀者,要他比讀者看得更深,要他的作品給讀者啟迪,那是很困難的。這是一種危機。

攝影工作者的一個通病是不能坐下來學習,陷在「外出拍照──回來沖洗放大──外出拍照」的循環中。

應該打破這個循環,擠出點時間看書學習。誰學習得好,誰就會有更多的創造,誰就會有較大的發展。


第四、尊重感覺。第一次看到大海的人往往心潮澎湃,甚至激動地歡呼雀躍。久在海邊生活的人則習以為常。

剛開放時,一些外國人在王府井南口拍長安街上的自行車流,拍得發狂。他沒有見過這麼多的自行車。在他們眼裡,這是一大奇觀!我們自己也是這樣,如果有機會出國,也是看什麼都新鮮,拍攝慾望格外強烈。


攝影同寫詩、唱歌一樣,總是作者受了感動,動了情,投入了,拍出的片才能打動別人。一個攝影工作者應該有顆天真的、好奇的心,有一雙孩子般的眼睛。

否則,心已經麻木,看什麼都不新鮮,見什麼都無動於衷,那還能有什麼新發現?常常在我們自己身邊,認為是平淡無奇的事,別人卻拍出了頗有新意的照片。


這時自己才想到,我怎麼沒發現呢? 在同一場合,同一地點,不同的人會有不同的感覺,因為每一位作者的性格、氣質、修養、著眼點是不同的。


同樣去拉薩,有的作者可能被寺廟裡的喇嘛吸引,有的作者可能被成群的朝拜者感動,有的作者可能對傳統與新潮形成的反差發生興趣……。

鏡頭裡的影像已不是客觀的事物,它是客觀事物在作者頭腦中的反映。

即使同一作者,在不同對像面前也會有不同的感覺。中國山水畫大師李可染先生畫了一輩子畫,技術技法可謂爐火純青了,可他卻說:
「當我面對新的對象,還感到惶惑,感到困難。」為什麼?我想,老先生是在探求新手法以表現新感覺。攝影和畫畫一樣,最怕的就是「油滑」。

所謂「油滑」就是把攝影僅僅當作一種紀錄的技術,而不是一種感情和抒發。以不變應萬變,不管對象是誰,都熟練地用相同的手法去處理,創意當然無從談起。

所以說,抓拍僅僅是為克服公式化、概念化提供了一種可能性,要把這種可能性轉化為現實性,一個重要方面,就是珍視自己的感覺。感覺也不是人的頭腦固有的東西。

從根本上說,感覺是客觀世界在人的頭腦中的反映。感覺來自生活,來自作者對事業真摯的愛。要為在照片中反映自己的感覺去執著地追求。

一旦投入抓拍,感覺簡直像是火車頭,有了它,就有使不完的精力,就能夠廢寢忘食,孜孜以求,不知疲倦。最可憐的是到了現場沒感覺。在表現手法上也要求新。

同樣的題材,如果表現手法新一些,也能給人以新意。形式和內容是辯證統一的,新穎活潑的形式會對內容起反作用。

表現手法的創新涉及畫面構圖、拍攝角度、鏡頭變換、技法動用等多方面。


在構圖上學藝時,講究「無法──有法──無法。

」開始什麼也不懂,是「無法」。通過學習懂得一些規矩了,為「有法」。

在創作實踐中,又不能被以往的條條框框所束縛,應敢於突破陳規舊律,力圖出新,又到「無法」。

從繪畫界看,齊白石、李可染這些大師,既是傳統的繼承者,又開一代新風。每一位在歷史上有一席之地的藝術巨匠。


他們的作品都有自己的獨特風貌。這些道理完全適用於攝影構圖。


即應該知道一些構圖規律和原理,又敢於根據內容的需要在構圖上大膽突破、創新。 因循守舊是不會有出息的。要注意的是,這種構圖上的求新、求變,應該是為內容服務的,起碼不能因形式的所謂出新而傷害內容。

在拍攝角度上,我們一般都是立姿拍照,平視取景,變化很少。


如有可能,應盡時多換幾個角度,上下左右,進行觀察。大膽採用高角度俯拍或低角度仰拍,往往能使畫面產生煥然一新的感覺。


在這一點上,有些外國同行比我們靈活、勤快。在採訪現場,常看到他們跪或趴在地上拍照,只有需要。


2.捕捉瞬間。


如果在同一個場合、同一事件、同一個情節面前,有眾多人抓拍,精彩或者平庸,成功或者失敗,同瞬間的抓取往往有密切的關係。


也有這樣的情況,本來是件平平常常的事情,因瞬間抓的妙,照片受到好評。可見瞬間對抓拍的重要性。

「瞬間」本是時間概念,「一剎那」、「一轉眼」的意思。


攝影行家說的「瞬間」是指瞬間形象。任何一項人物活動,包括反映心理活動的體現在面部、眼神、軀體、四肢、手的微妙變化,都是由無數瞬間組成的。


拍照片不像拍電影或錄相,可以通過無數的瞬間形象去表現事物的變化,照片只能從這無數的瞬間中截取一個最有說服力、最有代表性的瞬間,這就是布勒松說的「決定性的瞬間」,或我們通常說的「難忘的瞬間」、「 精彩的瞬間」。


這個決定性的瞬間到底精彩在何處,或者說,具備什麼樣的品格,才稱得上「決定性的瞬間」呢?
溫故而知新,我們可以從中外許多攝影佳作中找到答案──這樣的瞬間,必定在某些方面閃爍著耀眼的光彩:

1它或者生動地表現了人的心態、人的內心世界、人的心理活動。如盧琰源拍攝的《熱淚抒懷》,表現了中國女排姑娘1981年11月在日本的國際比賽中首次奪得冠軍時的情形。幾代人的夢想實現了,為了這一刻,她
們不知付出了多少汗水,多少艱辛!她們流出了激動的淚水。肯定有表現勝利後運動員在賽場上狂呼、歡笑的場面,但評委們卻選項了他拍攝的這個瞬間。不僅僅因為它擺脫了一般化,還因為這淚水中包含了更耐人尋味的、更多的語言,以至每當我們欣賞這幅照片時,總是心潮難平。這就是視覺形象的魅力,這就是決定性瞬間的魅力。 《德克爾跌跤》是大衛·伯內特在1984年的洛杉磯夏季奧運會上抓拍的一個瞬間。呼聲很高的美國女子長跑健將德克爾在3000米長跑比賽臨近終點時,突然與另一運動員相絆而跌倒,眼看到手的金牌頓成泡影。摔倒在地的德克爾抬頭望著前方,失聲痛哭,像孩子一樣。表現同一情節的還有另一作者拍攝的系列片,把當時相絆的細節交待得一清二楚,也是上乘之作,但就表現德克爾當時的心態而言,大衛·伯內特抓的這個瞬間顯然高人一籌。
2它或者是反映了在困難、災禍面前人的抗爭精神、人與人之間的友愛,以真摯的情感打動人心。穆斯塔法·博茲什米爾(土耳其)拍的《土耳其母親的悲傷》表達了一位在地震中幾個兒女全部遇難的母親的痛苦,
控訴了自然災害的殘酷。國外一些優秀新聞攝影作品十分重視災害,如地震、火山爆發、事故、乾旱、饑荒……給人造成的巨大危害,以喚起全人類、全社會的關注,同災害作的抗爭。


3它或者能概括事物的本質、事件的全貌,體現時代特色。胡穎拍攝的《悼念周總理》,是長安街上為周總理靈車送行的幾位普通百姓的特寫鏡頭。瞬間,凝聚了億萬人民對自己周總理的情感,反映了人民與領袖人物的親密關係。黃功吾拍攝的《村子被燒了》以驚心動魄的一瞬,揭示了侵略戰爭野蠻、慘無人道的本質。人們似乎從畫面中聽到了那小女孩令人震驚的哭叫聲……這些精彩瞬間無不鮮明地反映著自己的時代。

4它或者紀錄了罕見的、令人驚心動魄的千古一「剎」。事情本身就極驚險,極罕見,抓拍者又眼疾手快地把這稍縱即逝的一瞬捕捉下來。令人驚歎的除了事件本身,還有作者的手段。


如《淺沼被刺》、《波干頓太平梯墜落》、《挑戰者號航天飛機爆炸》等。
5它或者給人強烈的動感。除了前面已經提到的表現心理活動的精彩瞬間,在表現人的肢體運動──主要是體育運動美方面,攝影取得的成就也令人歎為觀止。許多叫人眼花繚亂的、急速的動作──或驚險、或優美凝固在照片上,構成生命力和智慧的讚歌,供人欣賞品味。在當代,這方面的優秀作品越來越多了。
我們沒有能力把精彩瞬間的所有妙處說完道盡。每一個精彩瞬間,初看都令人興奮,看後又餘味不絕,深深地烙印在腦海裡,經年不忘。在這裡,瞬間又變成了永恆。每一個精彩的瞬間都是客觀事物的紀錄,同時又傾注了作者的激情、思考、愛心。怎樣才能抓到精彩的瞬間?這是個既複雜又簡單的問題。簡單說來,可以用七個字概括:眼明、手快、預見性。 眼明:在同一事物、同一情節面前,有人激情滿懷,有人無動於衷。




有人感覺敏銳,有人麻木不仁,所得結果會完全不同──拍還是不拍了?假若拍了拍得是那個瞬間?是什麼原因形成這樣大的差距──興奮或者麻木,敏銳或者遲鈍?是人的頭腦決定的,是人的認識能力、情感、意識、觀念決定的,所以要提高眼力就得學習。許多作者意識到了,當代攝影的競爭不僅僅在鏡頭上,更重要的競爭在鏡頭的後面──作者的修養。在「 創意」一節裡,這個問題已經談過,這裡不多談了。




眼力上的這種差異,必然導致所抓取的瞬間效果的不同,有時甚至會有天壤之別。傑出的,光彩奪目;平庸的,暗淡無光。真是「失之毫釐,謬之千里」。戈爾巴喬夫已經離開權力的舞台,但美國記者蒂姆·克萊抓拍簽署了《銷毀歐、亞中短程導彈傳輸協定》後。戈氏與裡根握手瞬間的良苦用心是不會磨滅的──裡根微笑著伸出手等待著,戈氏愉快地高高揚起右手……兩人,尤其是戈氏當時的心態,被表現得微妙微肖、淋漓盡致。這幅照片獲1987年「世界新聞攝影比賽」新聞特寫一等獎。試想,如果照片紀錄的是兩人緊握雙手的情形,那麼它恐怕早就被人忘記了。這顯然是作者有「意識」地抓拍的。這個與眾不同的「意識」,使照片一下子從平庸中跳了出來。在這裡,「意識」,或者說是「眼力」,又起了決定的作用。


手快:有人小看技術,以為拍照片是簡單勞動,技術不值一提。特別是現在照相機自動化程度越來越高。對攝影還沒入門的人,才這樣認識。有成就的藝術家,都非常重視基本功的訓練,講究「拳不離手」、「曲不離口」自稱「苦學派」的李可染先生,晚年刻了一方印,叫「白髮學童」, 功名卓著仍不放鬆基本功的學習。剎那間就要解決構圖問題、動作問題、神態問題……的抓拍,基本功訓練的重要性是不言而喻的。


要想熟練的掌握抓拍技巧,一定要苦練基本功,自己的相機、鏡頭要摸得爛熟,要練得目測距離與實際距離八九不離十。


熟能生巧,平日基本功紮實了,在用時才能眼到手到,運用自如,得心應手,達到憑本能就可操作。像「德克爾跌跤」這樣突然出現的瞬間,沒有熟練的技術就會手足失措,就抓不上,即使抓上了,也可能是虛的。


預見性:
在採訪中,非常重要的是對拍攝對象的瞭解,瞭解其人其事的特點和活動規律,抓拍中就能有預見性地恰到好處地抓到特徵鮮明的典型瞬間。有些事像是偶然出現的,突然發生的,人們無法預測。

但這不等於說,我們時時、處處、事事都處在一種完全被動的狀態。


一般說,事物的運動是有規律的,我們應盡量認識和把握這種規律,並運用於抓拍。競技場上,關鍵性的比賽結束後,勝利者或失敗者的情緒總是流露出來──歡呼、擁抱、垂頭喪氣、不同心境的落淚……握手,總有將握而未握的一剎那。這都是可以預見的。


面對直接的事物發展的規律和以往的經驗,佰一下,分析一下,下一步會出現什麼?並做好相應準備。有預見,就有了準備,就會少幾分被動,多幾分主動。相反,沒有預見,即使在一些變化不是很快的目標前也會顯得被動,甚至手忙腳亂。

五、抓拍的忌諱

要想抓到滿意的照片,達到預期的目的,攝影者在抓拍現場一定要千方百計隱蔽自己,「縮小」自己。這是個總原則。

凡是違背這個總原則,即不利於隱蔽自己,「縮小」自己的,都在忌諱之列。



直接地說:

1.忌諱攝影者的衣著穿戴與當地當場人群反差大。如果到某地或某場合拍攝,攝影者自己的衣著打扮異常出色、耀眼,那就近乎時裝模特表演,不是「縮小」自己,而是「放大」自己了。這樣勢必引起人們另眼相待,成為眾人注意的目標。你一出現,就在眾目睽睽之下,要想隱蔽、抓拍,困難程度無疑會增加。


據狄源滄著《外國攝影十大名家》介紹,法國紀實攝影大師享利·卡蒂埃·布勒松,為了在現實生活中拍到真實、自然的鏡頭,外出攝影始終堅持一條原則:盡量使別人忘記他的存在。竭力使自己的行為舉止和平常人一模一樣,毫不引人注目。



在西方攝影中甚至流傳出「布勒松會隱身術」的神話。其實,哪有什麼隱身術,布勒松不過更善於隱藏自己而已。


為了不引人注目,他從不使用閃光燈和測光表,並反對別人在報刊上發表他本人的照片。他解釋道:「我就是靠人們不認識我來進行工作的。」


當人們問他為何總是使用35毫米小相機時,他回答很巧妙:「一個獵人去打獵,何必帶著機槍大炮;一個人釣魚,也不應把水攪得亂七八糟再釣。」


美國的約翰·佈雷迪著的《採訪技巧》裡專門有一小節題目就叫「穿什麼」,其中說:「記者的外表應當盡可能樸素平常」,「請記住,要點在於不直接的與你的採訪對像爭奇鬥妍」,這是完成工作的需要。



2.忌諱興師動眾、聲勢浩大。


看看作者寫的拍攝經驗就知道,許多令人叫絕的好照片是作者不聲不響、靜悄悄地拍成的。


我們現在有些攝影者卻不大習慣這樣做,表現為或者是攝影者本人喜歡有眾多的人陪同自己去現場採訪,或者是當地領導、同行出於熱情,主動出動多人陪同,興師動眾,以為不如此就不夠熱情,不夠氣派。另一類表現是喜歡成群結隊出去搞創作,浩浩蕩蕩、熱熱鬧鬧。這些做法實際都是把攝影者突出了,「放大」了。


結果是增加了隱蔽的困難,也很難保持原有的現場氣氛、人物情緒。氣派倒是大了,效果卻往往適得其反。


講氣派、圖聲勢,實際上是不懂得抓拍的客觀規律。你要真想抓拍點東西,那就不要那麼多陪同,不要那麼龐大的隊伍。


1988年,中國當代攝影學會在北京舉辦新聞攝影周活動。活動中,把中國的一些年輕記者和美國的幾位記者分別編成幾個小組。


湖北日報的金湧同美國記者大衛·伯內特在一個組。對這一周的活動,金湧有一段回憶是十分有趣的。


他說:「和大衛一起活動了幾次,漸漸覺出他也有不盡人情的地方:
在北京站候車室,有幾個人跟著他,想學點東西。沒什麼可拍時還可以,要是一發現光線不錯,人物情感典型,便令跟著他的中國學員全部散開,各拍各的,並約好個半小時後外面廣場見,看誰發揮得好。大伙不免有點失望。


這是人家的性格,不願有人跟著,再說大呼隆,被攝者一見這陣勢,不嚇傻才怪呢!」從這段回憶可以看出,金湧等人跟著大衛無非是想看看大衛有什麼樣的絕招,而大衛卻設法擺脫金湧等人。

說這是大衛的「脾氣」和「不近人情」,不確切。


說人多了會嚇傻被攝者,才道出了事情的真正原因。大衛所以要擺脫,要散開,正是為了「縮小」自己,以便抓拍。在這件事上,大衛做得是對的。

3.忌諱在抓拍現場毛手毛腳、情緒外露。


同寫詩一樣,抓拍,作者心中也要有一種強烈的激情和拍攝衝動。正像通常說的,作者不動情,作品就引不起讀者的共鳴。


但抓拍時,這種激情應深藏於心,做到「內緊外松」,不動聲色,給人的感覺,是一副若無其事,漫不經心的樣子。實際是「極經心」,全神貫注於拍攝目標的言談舉止,一有情況,立即行動。在特殊情況下,需要迅速做出反應的,就要以最快的速度抓拍。


突然出現了意外的事件、情節,仍「從容不迫」就可能誤事了。一般情況下從容不迫,但需要快的時候要快得起來。

4.忌諱急躁。


在抓拍現場,誰想多等一會兒,多觀察一下,我們有些同行就會說:「行了,別磨蹭啦!」。殊不知,急於求成,缺乏耐心,是導致抓拍失敗的一個一般的原因。看準了的,估計可能「有戲」,要捨得花功夫等待。有時候,誰善於等,誰就是勝利者。



《新聞攝影》曾介紹過這樣一個故事:美國,一個夏季星期天的上午,一對夫婦帶兩個孩子到加利福尼亞湖濱遊玩。不幸大禍臨頭,兩個孩子都落入湖中,淹死了。


這在當地是大新聞,敏感的記者們聞訊趕來,想拍攝撈起溺孩的鏡頭,但等來等去無結果。


一個下午過去了,一個夜晚過去了,直到第二天早晨,還不見動靜。沉不住氣的攝影記者紛紛離去了,也有的去吃飯。只有洛杉磯報的保羅·卡爾弗特仍寸步不離,耐心守候在湖畔,終於拍到了撈起溺兒時,母親悲痛欲絕的情形。這是耐心等待的勝利。


5.忌諱亂抓亂拍。


所謂亂抓亂拍,就是抓的時候沒有明確的目的──為什麼抓這樣的鏡頭?要表達一種什麼意思?
沒有弄明確。這樣抓出來的作品,就會主旨不明。從題材的選定上就出現了「撞大運」的狀況,作品品質就不可能上得去。



亂抓亂拍的再一種表現是:抓得不是典型瞬間──不能抓住對像動作的精彩處,沒有顯現出對象的個性特徵;沒有表現出對象的真實情感;沒有對象活動的現場氣氛;看不到作者本身的現場感受;有景卻不是景的要點或景不含情,情不動人,寓意平淡等等。這樣抓拍的作品,自然顯示不出什麼價值。



判斷什麼是典型瞬間,並且在它出現的時候,恰到好處地按下快門,這是抓拍成敗的關鍵。這裡最重要的有兩點:一是把握主旨與對象的關係。


如對象的最主要特徵是什麼,主旨要求表現的是什麼,對像形象表現中哪種表現符合他的特徵,符合主體的要求。二是看準拍攝時機。


有些抓的作品之所以失敗,就在於沒有抓准按快門的時機。掌握時機,需要在現場細緻而緊張的形象觀察和思維,更需要作者在平時注意提高觀察分析能力和審美能力。



在表現人物或喜或悲的感情時,最好是在感情將到而又未到頂點時按下快門。


這種表達人物情感的方式,可為讀者留下某種想像、回味的餘地。在表現竟技比賽活動時,要抓住某一動作充分展現的姿態(即頂點)。


為要抓住這個「頂點」,同樣要在不到頂點時按快門。因為這種頂點的到來,迅猛而短暫,從取景框看,已經到來了,但這時再開啟快門往往就遲了。


抓得時候還要注意造型規律。忽視了這一點,也會造成失敗,例如主體不突出;賓主間缺乏呼應;缺乏趣味中心;視覺紛亂;沒有穩定感、空間感;表現方法老一套,缺乏新意;忽視光線效果等等。



當然,如果真正抓到了典型瞬間,感情的效果強烈,那麼構圖方面的不足,光線效果的薄弱,亦不致太多的影響作品的形象效果。不過在一般情況下,抓拍的典型瞬間應當有相應的和諧的構圖形式來表現。


只注意瞬間不注意構圖,是會程度不同地減弱作品的表現力與感染力的。


六、抓拍與器材


工欲善其事,必先利其器。要想實現抓拍的目的,除了技術、技巧,還要有相應的器材設備。


究竟哪一種相機更便於抓拍?比較而言,以35毫米的小型機為宜,它輕便、小巧,易於攜帶和隱蔽。實際上,抓拍正是在本世紀30年代初,伴隨著小型相機的問世而興起的。


在當前,小型相機牌號、樣式多如繁星,功能更是日新月異。這裡僅結合抓拍,談一些有關的問題。



1.長焦鏡頭與標準廣角鏡頭的比較。


先談談變焦鏡頭與定焦鏡頭。變焦鏡頭可以推拉,一隻變焦鏡頭可替代幾隻定焦鏡頭,使用靈活方便,不用換來換去,即節省時間又提高了底片的利用率(拍照時已使畫面飽滿,減少了放大時的裁剪)。




為攝影界廣泛使用的定焦鏡頭使用起來需更換,確有不便之處,但其口徑一般比變焦鏡頭大,成像品質也優於變焦鏡頭。在變焦鏡頭風糜幾年之後,近年來,定焦鏡頭又重新受到重視,尤其是在專業攝影隊伍裡。


長鏡頭與標準、廣角鏡頭各有長短,習慣上把200 毫米左右以上的鏡頭視為長鏡頭,把35毫米以下鏡頭視為廣角鏡頭。

一般的長鏡頭有180毫米的、200毫米的、500毫米的、1000毫米的,以至更長的。


長焦距鏡頭的長處是,能把遠的拉近。遠的拍攝目標,有的是條件限制,不能接近,這時可用長焦頭將其拉近,得到大的影像。



拍攝某些體育運動,如足球、體操、游泳等,也因場地限制,不能接近拍攝目標而必須使用長鏡頭。在這種場合,常常是「大炮」林立。

另外,用長鏡頭拍攝會使畫面中的景物距離變小,透視感減弱,即常說的「壓縮感」。


用1200毫米長鏡頭拍攝天安門城樓上的人,後排人物的頭像幾乎跟前排的一樣大。有意識地利用長鏡頭拍攝的這些特點,可取得一種特殊的畫面效果。長鏡頭拍照,景深短,易造成背景虛化,主體突出的視覺效果,也是個優點。
長鏡頭的短處也很突出。首先它太笨重,爬山涉水採訪攜帶不方便。



其次,它對拍攝的要求分外嚴格,鏡頭焦距越長,景深越短,調焦越要精心。


用1200毫米長鏡頭抓拍時,用一塊黑布把自己的頭部和相機包起來,即便如此,也難把焦點調得很實。


儘管由於科技的高度發展,已出現可自動聚焦的長鏡頭,使調焦變得簡單,但這種鏡頭也不能隨心所欲地使用,也不是萬無一失。用長鏡頭拍攝最忌相機顫動,為使相機穩定,以達到所拍影像清晰,拍照時需用三角架。一般來說,鏡頭焦距越長,也就越重。




鏡頭越重,所需的三角架也應越重。否則,頭重腳輕難以穩定。拍照時宜用高速快門,最好使用快門線。這一切都是為了影像的清晰。影像清晰「實」,是照片的起碼要求。

除了有意識地利用模糊表現某種特殊畫面效果外,一般照片都應清晰。但實踐中卻有相當一些照片 在不同程度的「虛」。


有的照片立意很好,神態也生動,一放大是虛的,這就非常令人遺憾。


而這虛,往往與使用長鏡頭有關,或聚焦不准,或相機顫動。單就成像品質而言,就是調焦準確,相機穩定,但由於空氣中塵埃、水蒸汽等的影響,用長鏡頭拍也不如短焦距鏡頭的近攝,因為長鏡頭或多或少總要損失一些細節。


由此看來,抓拍不能接近或不宜接近的目標,應該用、必須用長焦距鏡頭。


一般的拍攝對象,如能近攝又無其它特殊需要,就不一定「捨近求遠」使用長鏡頭了。目標近在眼前,用「突然襲擊」法、「障眼」法抓拍,長鏡頭簡直就派不上用場。
50毫米標準鏡頭、35毫米、包括28毫米、24毫米……廣角鏡頭,雖不能把遠的拉近,沒有望遠功能,但它有另外一些特點:一是輕便、小巧;二是景深長、視野廣。

這兩個特點使這些鏡頭在近距離拍或搶拍上,具有無比的優越性。很明顯,「突然襲擊」法、「障眼」法,只能用標準鏡頭或廣角鏡頭。因為根據目測調焦或區域調焦,不可能分毫不差,而標準鏡頭,尤其是廣角鏡頭景深長既使有些出入,也不至過多地影響影像的清晰度。視野廣則利於不通過取景器取景的抓拍,比如「障眼」法,既使取景略有偏差,關係也不大。

有人說,攝影作者的雙腿就是長焦鏡頭。這就生動地說明了,在現場充分發揮攝影者主觀能動性的重要。法國攝影家抓拍大師卡蒂埃·布勒松的精彩作品,大部分是用50毫米標準鏡頭拍攝的。


國老一輩攝影家吳印鹹、沙飛等人許多膾炙人口的佳作,都是用遠比現在簡單得回材拍攝的。即使在現代,許多世界優秀新聞照片也是用50毫米或35毫米鏡頭所攝。重要的是表現了什麼,而不用什麼表現的。


說這些的用意是,有條件裝備長焦鏡頭(包括眼下時興的可以造成畫面形象、線條變形、誇張的超廣角、魚眼鏡頭)當然好。沒有條件的,也用不著灰心喪氣,充分發揮手裡現有鏡頭的作用,完全可以大有作為。如果你拍的照片不感人,原因一般不在相機,而在其它方面。

在衡量了長鏡頭及標準鏡頭、廣角鏡頭的長短、利弊後,可以說,抓拍一般的照片,即打「一般戰」,有一隻28─80毫米或35─105 毫米的變焦鏡頭(即從廣角到中焦)是比較實用的。儘管這種變焦鏡

頭的結像力不如定焦鏡頭,口徑也略小,但如使用得當,出入也不是很大。


2.傻瓜相機。

傻瓜相機的優點是小巧玲瓏,自動化程度高,攜帶方便,作為正規相機的輔助設備是很實用的。

有些專業攝影記者用傻瓜相機抓拍到很難得的照片,如鄭嗚的「倒閉後的滋味」。

傻瓜相機本身一般都有微型閃光燈,在特殊緊急情況下,也可使用閃光燈拍攝,這也是個長處。

傻瓜相機程序曝光系統是以平均亮度為依據。一般順光、側光逆光拍攝問題都不大。

但用逆光拍攝,如果背景很亮,所拍人物在畫面中占的比例又過小,那麼被攝人物的曝光就會過度。原因是,傻瓜相機不知道哪裡是曝光的標準。

當然可以通過調整加以補償或縮減,但弄不好會因調整而誤了時機。自動聚焦也有類似的問題。總之,傻瓜相機是好東西,可以用,但在什麼情況下使用更合適,怎樣使用,不能不加考慮。


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